La Città di Marino e l’Artista Umberto Mastroianni

Lo scultore Umberto Mastroianni nel ventennale della scomparsa  (di Franco Campegiani     

Il Maestro Umberto Mastroianni approdò a Marino laziale nel 1970 e andò a stabilirsi nella villa dei Giardini Colonna, il cosiddetto Casino di caccia dei Principi rinascimentali, vendutogli da Alberto Moravia. La villa divenne la sua casa-studio-museo per circa un trentennio, fino alla scomparsa avvenuta venti anni fa, il 25 febbraio del 1997. Occorre rammentare che l’anno precedente il suo approdo a Marino, il 1969, era stato fondamentale per il suo percorso artistico, essendo stato collocato a Cuneo il celeberrimo Monumento ai Caduti cui aveva lavorato per ben cinque anni, a partire dal 1964, lavoro con cui lo scultore inaugurò la lunga serie delle sue opere monumentali note in tutto il mondo, pur avendo già posto nel ’45, al termine della guerra, un Monumento al Partigiano nel cimitero di Torino, di ragguardevoli dimensioni.

Il monumento di Cuneo fu un evento eccezionale e rappresentò un momento significativo non soltanto per il percorso personale dell’artista, ma per l’arte dell’intero Novecento. Una moderna e vigorosa scultura, un gioco materico di bronzo e ceramica sostenuto da un traliccio in acciaio, con un impiego smisurato di materiali, dal peso enorme e tuttavia dotato di straordinaria levità, di saettante e dinamica potenza esplosiva. Un’illuminazione straordinariamente felice che dette l’avvio alla stagione più ricca e feconda del grande scultore, sempre più proiettato su scala internazionale. Una stagione che si consumò per intero a Marino, ma di cui la Città rimase pressoché ignara spettatrice.

Mastroianni – è inutile nasconderlo – è stata una meteora per la nostra città, un bolide che ha attraversato i nostri cieli lasciandoci incapaci di cogliere appieno la grande opportunità culturale che la sorte ci aveva dato in dono. Tutto ciò naturalmente non ha impedito a molti di noi di conoscerlo e di frequentarlo, e quindi di poterlo ricordare con affetto, oggi, ad un ventennio dalla scomparsa, riflettendo il più utilmente possibile sul suo operato, sul suo messaggio artistico e umano. Dividerò il mio intervento in due tempi. Nel primo racconterò i miei ricordi personali dell’artista; nel secondo esaminerò la sua poetica immersa nella problematica tecnologica dei nostri giorni, strettamente connessa con quella della ricostruzione civile del dopoguerra.

Per ciò che concerne le memorie personali, esse sono in gran parte legate alla mia amicizia con lo scultore Paolo Marazzi che per decenni è stato assiduo frequentatore di Casa Mastroianni per motivi di collaborazione artistica. Rammento le piacevoli gite in campagna, presso la mia azienda agricola, partecipi la gentile consorte Ida, il fratello Corrado e la cognata del Maestro, il quale restava incantato dal paesaggio virgiliano (sue parole) dei luoghi campestri. Ricordo il giorno in cui il Maestro ospitò, dietro mio interessamento, il poeta Mario dell’Arco: un incontro ricco e stimolante, dove il vulcanismo dell’artista si incontrava con l’imperturbabilità olimpica del letterato, in un simpatico gioco di contrasti, molto affascinante.

Ricordo l’incontro con il poeta Vito Riviello e le visite di tanti altri personaggi della vita artistica romana. Soprattutto ricordo la vicinanza del Maestro, i suoi consigli ed i suoi incoraggiamenti – non sempre benevoli, ma comunque salutari – durante le fasi programmatiche ed organizzative della Biennale della Pietra “Città di Marino”, le cui due edizioni personalmente diressi a cavallo degli anni Settanta/Ottanta: evento artistico di cui si sta perdendo memoria, ma che ebbe risonanza mondiale a suo tempo. I miei ricordi più cari del Maestro, e la mia riconoscenza, sono comunque legati alla mia plaquette di versi edita da “Rossi & Spera” nel 1986, intitolata “Selvaggio Pallido”, che venne impreziosita da alcune serigrafie che l’artista volle magnanimamente concedere per la pubblicazione.

La soddisfazione massima poi mi giunse quando sottoposi al suo giudizio il Manifesto del Movimento “Chiaro Scuro”, oggi non più operativo, da me redatto insieme ad altri personaggi. Già gravemente ammalato e oberato più del solito di impegni, non poté ricevermi e rinviò l’incontro a tempi migliori che purtroppo non arrivarono, ma si scusò telefonicamente ed ebbe apprezzamenti per l’iniziativa a dir poco esaltanti. Mastroianni non disdegnava di curare questi rapporti privati coi cittadini di Marino, nel mentre si dedicava al suo lavoro e alle sue relazioni internazionali d’alto rango. La sua statura ha fatto sì che la sua dimora marinese divenisse itinerario obbligatorio per Capi di Stato, per intellettuali, scrittori, musicisti e artisti di rilievo altissimo.

Quando approdò a Marino, varie stagioni si erano già svolte e stratificate nel suo percorso artistico. La sua poetica si era venuta costruendo attraverso un complesso cammino, a partire dal figurativo prebellico, di gusto arcaizzante, con interessi essenzialmente rivolti al mito, nonché al ritratto di giovani donne, o a testine di fanciullo in terracotta, poi riportate in bronzo. Viveva allora a Torino, dove era giunto adolescente nel ’26 e aveva preso a frequentare l’atelier dello scultore Michele Guerrisi per perfezionare la propria preparazione artistica. Nato nel 1910 a Fontana Liri, in Ciociaria, era sbarcato a Torino dopo una breve esperienza romana presso lo studio dello zio Domenico, scultore anch’egli.

Ben presto si sarebbe presentata in lui, con la complicità del pittore Luigi Spazzapan, un’ansia di rinnovamento, una fame di modernità che lo avrebbe portato ad avversare, sulla scia delle avanguardie storiche, il classicismo di Casorati e l’impressionismo del cosiddetto Gruppo dei Sei che dominavano la scena culturale della capitale sabauda. Negli anni ’40 sarebbe iniziata propriamente la sua avventura avanguardistica, dando corso ad un astrattismo geometrico che lo avrebbe posto all’attenzione della critica più attenta. Chiamato alle armi durante la guerra, parteciperà alla Resistenza, trasferendo in sede artistica le sue incontenibili istanze di liberazione, con opere esemplari, quali il già citato Monumento al Partigiano, posto nel Campo della Gloria del cimitero di Torino.

Gli stilemi di questa emergente proposta estetica, definita da Giulio Carlo Argan come poetica della Resistenza, sono tipicamente espressionisti e si rifanno in modo esplicito al dinamismo boccioniano, innovandolo tuttavia secondo un’idea invasiva della materia nello spazio che, se da un lato può riconoscersi figlia del Futurismo, dall’altro se ne discosta per la valenza esplosiva e dirompente, deflagrante e penetrante, anziché compositiva ed aggregante, come nei presupposti del Futurismo e del Costruttivismo. Ritengo che questa differenza meriti una riflessione appropriata. La Resistenza indubbiamente c’entra, ma c’è dell’altro, su cui vorrei riflettere. Andiamo per gradi.

E’ risaputo che la cultura contemporanea, nel suo insieme, è cresciuta in quel maremoto provocato dal Nichilismo che ha cancellato la Metafisica ed il vecchio Umanesimo. Dove quella cultura era notoriamente fondata sul concetto della superiorità dell’Uomo sul Mondo, i nuovi fermenti culturali, in tutti i loro aspetti, hanno promosso il principio opposto della fusione e del tutt’uno dell’Uomo con le Cose, con i rischi dell’annullamento reciproco che ciò può comportare. L’uomo può ottenere il proprio dominio sul mondo fondendosi con esso nelle maniere più varie, anziché imponendo autoritariamente il proprio giogo, come accadeva in passato. Sta qui la rivoluzione della cultura contemporanea nei confronti della cultura classico-romantica dei secoli e dei millenni precedenti.

Entrando nello specifico dell’arte, già la pittura simbolista di Bocklin, sul finire del diciannovesimo secolo, è testimone di quel Vuoto, di quella funerea assenza e di quella solitudine estrema che la pittura di Giorgio de Chirico, definita metafisica, ma in realtà profondamente nichilista, avrebbe portato al parossismo, rappresentando la fuga del Divino dal mondo, l’inconsistenza del Vero e dell’Essere, la riduzione di ogni ideale a manichino senz’anima. Il Nulla dunque: questo l’indirizzo dominante della cultura e dell’arte dei nostri tempi. Alcune poetiche – Simbolismo e Crepuscolarismo – se ne faranno interpreti chiudendo a chiave l’universo psichico dentro se stesso. Altre invece – Impressionismo ed Espressionismo – raggiungeranno il medesimo risultato attraverso l’espansione dell’Io nel Mondo, o viceversa l’irruzione del Mondo nell’Io.

Il Futurismo boccioniano è chiara espressione di questa tendenza ad inglobare, ad assimilare, ad annettere. Cosa fa Mastroianni ereditando questi fertili spunti? ne trasforma il dinamismo in senso deflagrante, anziché aggregante, con scoppi che dall’interno esplodono verso l’esterno, senza annessioni o fagocitazioni distruttive. Avviene pertanto una cosa singolare: il Nulla svanisce per fare nuovamente spazio all’Essere. Il Maestro predilige un’azione dirompente che parte da un nucleo di forze interne all’opera ed è fine a se stessa, alla propria epifania, senza intenti egemonici invasivi. Alla mitologia dell’aggressione e della manipolazione, propria degli sperimentalismi avanguardistici, egli sostituisce una mitologia della liberazione, della proiezione fantastica, dell’utopia.

In questo senso trovo giusta l’affermazione di Cesare Brandi, laddove sostiene che le deflagrazioni di Mastroianni “è come affermassero la piena virulenza del Centro, in un’epoca come la nostra, caratterizzata dalla perdita del Centro”. Non mi soddisfa tuttavia il confronto che lo studioso instaura tra la poetica del Maestro con l’arte barocca, perché nel Barocco, a mio parere, le fantasmagorie sono intellettualistiche, sono giuochi della mente razionale, mentre qui ci troviamo in presenza di espressioni poderose dell’inconscio, di eruzioni laviche, di schegge che dal profondo si catapultano per ogni dove. E tuttavia non si può non restare sorpresi da alcuni accostamenti tra il Nuovo e l’Antico, da alcune, forse casuali, sinestesie, come testimoniano le opere del Maestro suggestivamente inserite nel  tessuto urbano di Marino.

Occorre tuttavia tenere a mente che le deflagrazioni di Mastroianni provengono da un centro sepolto e interno all’opera, che, di scoppio in scoppio, sembra liberare regioni sempre più profonde di se stesso. Ricordo che una volta il Maestro mi confidò, con il calore impetuoso che lo contraddistingueva, come la sua massima aspirazione estetica e umana fosse di riuscire finalmente a rompere il guscio, ad aprire lo scrigno della mente e dell’anima per poterne svelare una volta per tutte il mistero. Ciò lascia intravedere uno sfondo metafisico nei suoi interessi estetici e umani, in grado di riscaldare tutta intera la sua personalità creativa. Gli orizzonti civili sono indiscutibili, ma vanno innestati in questa visione più profonda, dove il big bang diviene esplosione di energie spirituali: voglia di rinascere, si, dalle rovine della guerra, ma prima di tutto dalle rovine dell’anima.

Una ricostruzione non soltanto civile, pertanto, ma umana a trecentosessanta gradi. Al contrario dei Futuristi, Mastroianni aveva piena consapevolezza dei rischi connessi a una sfrenata meccanizzazione, così impegnò tutto se stesso in un progetto di umanizzazione delle tecniche e del mondo industriale. Una civiltà delle macchine, come veniva anche proposto, nello stesso periodo, dal poeta e critico Leonardo Sinisgalli. Ed è un ritorno del Mito nel cuore di un’era come la nostra, caratterizzata da laceranti demitizzazioni. Sta qui la matrice neoumanistica di un artista d’avanguardia che, pur avendo attraversato da grande protagonista la vasta e variegata gamma degli sperimentalismi più avanzati (dall’Astrattismo al Futurismo, all’Informale), è rimasto sostanzialmente fedele ad una concezione umanistica del fare artistico.

Tutti i suoi esegeti, a partire da Giulio Carlo Argan, concordano su questo punto. Il trionfo delle macchine, a fronte di vantaggi materiali indiscutibili, comporta un inevitabile rischio di appiattimento e di aridità. Correnti artistiche quali il Dadaismo, ma soprattutto la Pop Art, testimoniano tale apprensione per il processo di massificazione in atto e per il declino consumistico, denunciando il fallimento dell’illusione futurista (meccanicistica) della civiltà. Quella di Mastroianni, al contrario, vuole essere una provocazione condotta dall’interno e non dall’esterno della civiltà tecnologica, una sfida promossa da un intellettuale che mostra comunque di amare i valori tecnologici. Il suo ottimismo di fondo lo porta a credere che il seme dell’umano possa ancora utilmente venire trapiantato nell’arido villaggio globale dei nostri tempi.

Non a caso un critico come Floriano De Santi ha potuto disquisire di macchinismo fantastico, mentre Giulio Carlo Argan ha espressamente parlato di metallurgia a servizio dell’arte. Umanizzare la macchina, anziché fare dell’uomo un robot. Utopia impervia, ma forse percorribile, se si riflette su alcuni spunti provenienti dalle teorie critiche della società avanzate dai filosofi di Francoforte e in particolare sulla categoria estetica dell’ulteriorità elaborata da Adorno. Secondo costui le opere d’arte si servono, nel loro processo di formazione, di quelle stesse tecniche dalle quali sono indipendenti, giacché l’arte “mobilita la tecnica dalla linea di tendenza opposta a quella su cui la tecnica viene messa dal dominio”. In tal modo l’arte si separa da esso e si solleva al di sopra della situazione, prendendo posizione su di essa e alludendo ad un mondo migliore e diverso”.